Peter Zeitlinger, kot otrok ste bili priča izrazitim družbeno-političnim permutacijam Evrope, takrat še razdeljene na dvoje; svoja prva leta ste preživeli v Pragi – kakšni spomini so ostali nanjo?

 

Ko je sovjetska vojska okupirala Češkoslovaško, sem imel devet let, spomnim se vojakov in tankov. Spomnim se enotnosti naroda, osnovane na neki vrsti nacionalizma, seveda, a vsekakor ne takšnega, kot ga poznamo danes, izključevalnega. Danes ne sprejemamo prišlekov, zdaj jim rečemo migranti, ker se bojimo, da bodo zasedli naša delovna mesta in podobne neumnosti ... Češkoslovaški komunizem je v tistem času promoviral idejo komunizma, v katerem so ljudje složno, kolikor je bilo to mogoče, živeli v skupnosti. Spomnim se, kako so v nekem trenutku na enega od osrednjih praških trgov ljudje na kup začeli metati svoje bogastvo, družinsko zlatnino, vredne starinske predmete – zato da bi se pomagalo najbolj ranljivim v skupnosti. Tako je mislil proletariat. A sistemu je šlo za druge stvari, želja po neodvisnosti nacije je za aparatčike pomenila grožnjo. Tudi zato so dovolili vojski na ulice. Takrat nisem natančneje razumel, kaj se dogaja, a všeč mi je bil občutek solidarnosti, kot otrok sem jo lahko zaznal in je ostala z menoj vse do danes, ko resnično pogrešam skupno zavzemanje za prave ideje, ki bi jih lahko implementirali v naše bivanje.

 

Mama je v tistem obdobju že dlje časa delala v Avstriji, dokončno sva se oba tja preselila leta 1970. Oče je bil glasbenik v Marianskih Laznah (Marienbad), z mamo sta bila ločena, imel je svojo družino. Danes sem v stikih z njim, čeprav se prej nisva videla več kot trideset let. V Avstriji sem nato dobil očima, ki me je posvojil, vzgojil in čigar priimek sem prevzel. Ves čas sem nekaj ustvarjal, slikal, že v Pragi. In tako je bilo tudi po tistem, ko sem se preselil v Avstrijo. Nisem znal jezika, za otroke iz soseščine sem bil tujec. Vedno sem se skušal za nečim skriti, skrival sem se za tem slikanjem in kasneje tudi za kamero. In čeprav se sicer nisem počutil sprejetega, so bile vsem všeč moje risarije. In preko njih in tistih kratkih filmčkov sem še vedno raziskoval svet tako, da mi ni bilo treba v neposredno interakcijo z ostalimi, se izpostavljati, kot se morajo npr. igralci. Še vedno počnem isto, skrijem se za kamero.

 

Odraščali in študirali ste v Avstriji in potem živeli na različnih koncih sveta, zadnjih nekaj let v Furlaniji - Julijski krajini – koliko češkosti je danes še v vas?

 

Mislim, da kar precej. Razmišljal sem, da – podobno kot festival Poklon viziji, ki se odvija v čezmejnem prostoru in zato ponuja ne samo drugačno, ampak tudi širšo vizuro stvari, več njih pravzaprav – tudi sam, prav zaradi tega, ker sem od tu, ampak hkrati še »od drugod«, lahko razumem več in dlje. Vedno gre za vprašanje perspektiv. Ljudje, ki imajo širše perspektive, navadno ne sovražijo na osnovi nacionalne pripadnosti. Nimajo teh predsodkov. Tisti, ki imajo samo eno, ker poznajo samo eno, sovražijo vse, kar jim je neznano.

 

Na dunajski Akademiji za film ste študirali kamero in montažo. Danes predavate študentom režije in kamere v Münchnu.

 

Najprej sem se zelo posvetil montaži, tako teoriji kot praktičnemu delu, in ker sem obenem redno obiskoval tudi predavanja filozofa Johanna Maderja, sem prišel do spoznanja, da je montaža eno veliko ponarejanje, ki smo ga seveda prevzeli iz zgodovine filma, predvsem Eisensteinove teorije montaže, ki izhaja iz premise, da združitev dveh ali več vizualno različnih podob, kadrov, definira novo sporočilo, ki je posamezna podoba ne predstavlja ... To je tako enostavno, zlagati stvari skupaj, ponarejati zgodbo. Pravo, resnično ustvarjanje filma je tisto, pri katerem ni montaže ... Vsake toliko časa, kot pri vseh stvareh, to postane trend, ampak vešči so ga samo največji mojstri. Trenutno snemam z enim najbolj slavnih nemških televizijskih režiserjev, ki ni sposoben posneti scene brez petih, šestih ali še več rezov.

 

V življenju nimamo rezov, smo sredi scene in živimo v njenem času, prostoru in vzročno-posledični kontinuiteti. Tudi ko pripovedujemo zgodbo, je tako: označimo čas, prostor in nastopajočega v njem. Klasična dramaturgija, bi rekel.

 

Samo ko se nečesa spominjamo v flashbackih, kakšnih norih asociacijah, ko sanjamo, prihaja do rezov ... Ampak celo ko sanjamo, ni rezov. Ker sanje so amorfne. Ko nekoga vidimo v sanjah, se obrnemo stran, in ko se nato znova obrnemo proti njemu, zagledamo nekoga drugega ... to ni več isti človek. Podoba se v sanjah spreminja med gledanjem. Rezi so izum neustvarjalnosti na filmu. Naslov moje diplomske naloge na smeri montaže se je glasil Odprava montaže. Seveda naloga ni bila sprejeta, zato nisem diplomiral iz montaže. Menim, da nisem izumljal ničesar novega ... da je montaža nepotrebna. Oziroma je mojo tezo potrdilo kar nekaj filmov, če jih omenim samo nekaj iz bližnje preteklosti, Birdman ali nepričakovana odlika nevednosti ali Cuaronova Roma, no, pri njej se je zgodila čudovita montaža, ali pa pri Revenant ali pri Gravity, spet smo pri Cuaronu, nobenih rezov ... In tam, kjer ni rezov, vstopaš v nov svet.

 

Potem ste iz kamere diplomirali z odliko in čez nekaj let s kolegom napisali in posneli film Tunnelkind (Otrok predora), zgodbo o deklici, ki ob nemško-češkoslovaški meji na skrivaj prehaja na Vzhod, in kmalu zatem še Pričakovane izgube z Ulrichom Seidlom. Koliko avtobiografskega je v njiju?

 

Veliko. Ko je režiser Erhard Riedlsperger prišel z idejo, da bi snemala film, je bil to film o dekletu, ki hodi v gozd, se igra z živalmi, romantična epska reč. Dolgočasna. Ko je dobil finančno podporo, je moral na novo napisati scenarij. Pomagal sem mu. V tem, da se deklica v gozdu igra s pajki, ni nobene zgodbe, sem mu rekel. Poslušal me je. Zakaj ne bi naredila nekaj, kar bi poudarilo njeno vlogo, nekaj, kar bi tudi v političnem smislu nekaj pomenilo? Zato sem mu predlagal, naj pripoved, ki se odvija v času železne zavese, prestavi na mejo; njen svet je bil, tako kot moj, razdeljen na pol, njeno življenje je bilo zaradi smrti očeta tudi razklano ... Avtobiografske stvari, ja. In podobno je bilo pri Pričakovanih izgubah. Če snemaš film z režiserjem, ki ga dolgo poznaš, se družno razvijaš, tako kot se midva z Ulrichom, potem se kakšna večja napaka pri projektu skoraj ne more zgoditi. Vrstnik, prijatelj vedno prisluhne in Seidl je. Film Pričakovane izgube je dodobra tudi moja zgodba, sled spomina moje tranzicije iz Češkoslovaške v Avstrijo, na srečo brez žrtev.

 

Pričakovane izgube smo snemali pol leta. Ljudje, ki smo jih želeli snemati, so se počasi navajali na nas, na prisotnost kamer in mikrofonov. Nekaj mesecev smo čisto zares živeli z njimi. Ko so nas v celoti sprejeli, smo začeli s snemanjem. Vse, kar vidite v filmu, je bilo vnaprej dogovorjeno in pripravljeno. Mi smo določili temo meje in s kamerami opazovali, kako se življenje odziva nanjo. Prizori so bili pripravljeni vnaprej. Nekatere smo morali ponoviti tudi po šestnajstkrat. Drugi so uspeli v prvem poskusu, kot na primer prizor s petelinom. Na snemanju smo se držali nekaj pravil: junakom v njihov svet sledimo s kamero iz roke, vnaprej pripravljeni dialogi, vnaprej pripravljene podobe stanja stvari in počutja nastopajočih, dokumentarni intervju kot potvarjanje resničnosti. Vse, kar vidimo v filmu, ustvarja iluzijo spontanosti – do vrhunca ljubezenske zgodbe med Paulo in Josefom, ki se splete preko meje nekdanje železne zavese.   

 

To obdobje je bilo tudi za mojo kasnejšo kariero avtorja in direktorja fotografije izjemno pomembno. Med snemanji smo si nabirali izkušnje, učili smo se sami, hočem reči, takrat ni bilo mogoče prisostvovati mojstrskim delavnicam na internetu, kot je to mogoče danes. (smeh) Znal si tisto, kar si odnesel od predavanj. Obstajal je še poletni campus v L'aquili, kamor so vabili direktorje fotografije, Vittoria Storara na primer, pa Svena Nykvista, pa Vilmosa Zsigmonda, in če sem se naučil kaj pomembnega o filmski kameri in filmski fotografiji, sem se od njih, zelo preproste reči ...

 

Česa?

 

Za osvetljavo uporabljati sveče na primer. Ne pa vseh teh ogromnih luči in  ogromne osvetljave. Opazovati, kako se obraz obnaša in živi, ko je osvetljen z naravno svetlobo, kot je delal Nykvist.

 

Na akademiji so nas učili bolj konvencionalne stvari, kako oblikujemo glavno luč, kako stransko in dopolnilno in vse te idiotske luči, ki jih uporabljajo na TV-snemanjih in so jih uporabljali v Hollywoodu vse od tridesetih let ... Spomnim se tudi Gordona Willisa – bil direktor fotografije pri Botru II, kjer je uporabil luči od zgoraj, razložil nam je par finih trikov ...

 

A nam je hkrati govoril, kako težko je narediti nekaj novega, drugačnega. Producenti so lahko tudi zelo omejeni v svojem razmišljanju, bojijo se izgube denarja, v resnici pa novi in drzni prijemi naredijo bistvene premike v svetu filma, ne denar. Vsi omenjeni veliki mojstri so nam govorili o tem, vsak na svoj način seveda. Vsak od njih je našel svojo pot iz zabetoniranih okvirjev načina snemanja. In v tem so bili čudoviti, mediokritete ob njih pa so iz zgodovine filma odpadle. Ko sem snemal svoj prvi film, sem menil, da je tudi zadnji, da ne bom uspel. Ves čas sem tvegal in preizkušal nove stvari, ampak to je bila, zdaj vem, moja edina možna pot. In imel sem srečo, da sem na njej ob sebi vedno imel režiserje, sodelavce, ki so to bitko bili skupaj z menoj. Ali kot je rekel T. W. Adorno: »Ni pravilnega življenja v napačnem.« Lahko ga sicer živiš malo bolj pravilno, ne pa absolutno pravilno.

 

Kako ste na primer vse od filma Otrok predora oblikovali odločitve, kako in s katerimi režiserji sodelovati?

 

To so bili drugačni časi. Pravzaprav takrat niti nisem razmišljal, kako in s kom bi sodeloval. Bilo je drugače kot danes, ko filmske delavce vabijo k sodelovanju zato, ker so sodelovali z ostalimi znanimi filmskimi delavci. (smeh) Jaz sem si vedno želel ustvarjati z ljudmi, s katerimi sem odraščal, s sošolci z akademije na primer. Ali s tistimi, ob katerih sem se lahko razvijal in rasel. Zdaj bo kdo rekel, kaj da govori, ko pa s Herzogom dela ... Ampak Werner je želel delati z menoj, nisem ga iskal. Bil je starejši in bolj izkušen in, ja, tudi bolj slaven.

 

Kako je prišlo do vajinega sodelovanja?

 

Bil sem še študent na akademiji in z Ulrichom Seidlom smo ravno končali snemanje dokumentarca Živalska ljubezen o mračni soodvisnosti dunajskih lastnikov hišnih ljubljenčkov in že začeli z montažo. Avstrijski filmski inštitut nam je odrekel finančno podporo, češ da film s tako ogabno vsebino pač ne zasluži njihovega denarja ... Ulrich je vedel, da je Herzog v mestu, in ga je poiskal. Skupaj smo si ogledali film in Wernerju je bil izjemno všeč. Prosil je prijatelja pri enem od osrednjih avstrijskih časopisov, da bi napisal recenzijo o njem. In jo je. Vanjo je vključil tudi Herzogove misli: da gre za odličen film, da pa mu je v njem resnično odkritje mladi Peter Zeitlinger. Poslal sem mu pismo z zahvalo, rekoč, da bova morda čez deset let lahko sodelovala. (smeh) Čez dva tedna sva v Italiji že skupaj snemala film Gesualdo: death for five voices o skladatelju Gesualdu, morilcu, ki je brutalno pogubil svojo ženo in otroke. Werner je bil seveda moj idol, podobno kot Volker Schlöndorff, Fassbinder ...

 

Od takrat naprej ste s Herzogom posneli nekaj deset filmov o stanju stvari in narave v svetu, o nepridipravih (Pokvarjeni poročnik) in obsesivcih vseh sort: o pilotu Dieterju Denglerju, ki je pobegnil iz ujetništva v Vietnamu med vietnamsko vojno (Mali Dieter mora leteti), ljubitelju medvedov (Človek grizli), znanstvenikih in filozofih na koncu sveta, diplomatkah britanskega imperija v puščavah, vulkanih in jamah, preteklosti in prihodnosti ... Kaj je ključ vajinega uspešnega sodelovanja?

 

Rekel bi sinhronost. Ekonomija glede tratenja časa. Razumevanje brez veliko besed. Zaupanje. Ohranjanje napetosti in svežine na snemalnih setih. Želja povedati zgodbe takšne, kot resnično so.

 

Pogosto imate kamero na ramenih tudi takrat, ko se gledalcu zdi, da gleda posnetke statične kamere, tudi telesno ste zelo okretni. Kaj snemate, ko snemate, in kako to počnete? In česa ne počnete ob tem?

 

Gre za celo verigo razlogov, zakaj nekaj počnem tako, kot počnem. Razlog, zakaj nosim kamero in jo usmerjam tako, kot jo, je preprost: vanjo hočem uloviti svet in zgodbo tam, kjer se v njem odvija. In da bi se izognil temu, kar sva zgoraj govorila o montaži: spremeniti moraš perspektivo. S kamero moraš poiskati perspektivo zgodbe; od leve proti desni, od daleč noter vanjo ... Pravzaprav je prava stvar takrat, ko imaš občutek, da na ramenu ne nosiš kamere, ampak gledalca. In da ti ni vseeno za idejo tistega, kar snemaš, in tistega, ki ga nosiš. In to lahko zaznamo tudi pri filmih, ki jih včasih v montažnih sobah uničijo. Ampak še vedno čutimo, da je občinstvo popeljano v zgodbo. In to je ključna ideja, ki jo je treba zasledovati pri snemanju vsakega filma.

 

V originalnem scenariju Pokvarjenega poročnika je prizorišče dogajanja New York in leta 1992 ga je v svoji maniri posnel režiser Abel Ferrara s Harveyjem Keitelom v glavni vlogi – Herzog pa z vami kot direktorjem fotografije in Nicholasom Cageem na ulicah New Orleansa sedemnajst let kasneje ... Kakšno urbano scenografijo sta hotela?

 

To je bilo kmalu po pustošenju orkana Katrine, ki je precej spremenila površje pokrajine, s seboj je odnesla tudi večji del senzibilnosti Orleansa, in pravzaprav je film ni predvideval, nismo hoteli muzikaličnosti mesta, njegove očarljivosti, zato ni posnetkov francoske četrti, jazz klubov ... Hoteli smo umazanijo in pretečo nevarnost v zraku, v takšni atmosferi se zgodijo zločini. In včasih smo snemali v predelih mesta, kjer filmski delavci po nasvetu nismo zapuščali prizorišč snemanj in kjer so te, če si se sprehajal sam, lahko najmanj oropali, brez težav pa tudi ubili. Toby Corbett je bil naš scenograf. In večino tega, kar vidite v filmu, je Toby z ekipo pripravil prej, preden smo prišli z režiserjem in igralci: uničene avtomobile, prepleskal je stavbe. Takrat je svet New Orleansa šele postal resničen na način, ki je ustrezal Wernerju.

 

Kako ste atmosfero ustvarjali s svetlobo?

 

Vsekakor nismo uporabljali tradicionalne filmske osvetljave, tu in tam je bila kje postavljena kakšna stenska žarnica ali manjši izvir svetlobe, kot del scenografije. Vsega, kar bi filmu pridajalo kakšno posebno umetniško estetiko, Herzog ne prenese. Pomanjkanje estetike je pravzaprav neke vrste estetika sama po sebi, stil, tudi to lahko, in zagotovo je del vsakega od njegovih filmov, ampak nenačrtovano. Takrat sem se domislil, da namesto film noir rečemo film blanc, bel, svetel film, v smislu optike, ne vsebine. Za ta način snemanja potrebuješ še več svetlobe, zato ker naravna svetloba je vedno močnejša in mehkejša, prihaja od zunaj ...

 

V Slabem poročniku, ugibam, je vaš instinkt direktorja fotografije odigral precejšnjo vlogo. Ustvarili ste nek notranji ritem filma in gledalec se je povezal z njim.

 

Ja, notranji tok filma je izjemno pomemben. Tega ni moč vzpostaviti v montažni sobi. In tega toka tudi ni moč silno načrtovati. Ko Werner snema, nima veliko pripravljenega vnaprej, ve, katero sceno bo snemal, ampak nimava nobenih posebnih priprav, na hitro preveriva, kam bova postavila koga, kako se bo premikala kamera, kako bo vse izgledalo ... Delujeva sproti, zgoščeno, kar je lahko zelo zahtevno, a po drugi strani ponuja neverjetno svežino in stimulans. Nobenih storyboardov. To je za ljudi brez domišljije. Na setu je treba imeti domišljijo in pika.

 

Torej se najbolj zanesete na scenarij?

 

Ja, ko ga preberem, si lahko začnem grobo predstavljati, kako bi se igralci lahko gibali v prostoru. Na snemanju samem prej pripravim opremo, vedno še kaj postavim v kakšen kot, skrijem, pač glede na ekspozicijo, kar nas ne bo motilo ... Herzog zelo skoncentrirano dela. Set je takorekoč zaprt. Tudi maska pogosto nima vstopa, ta način omogoča, da je čim manj motenj, da tudi igralci ostanejo v vlogi ... Delo snemalca je, da sledi igralcu. Igralec pa mora imeti nekaj izkušenj. Snemam, kar je na voljo v prostoru, kar pospeši snemanje. Pri Herzogu vse poteka hitro, vse se zgodi hitro. Hitro odstranimo prepreke.

 

Herzog je že večkrat povedal, da ste njegovo oko. Vi pa pravite, da ste samo eden od igralcev v igri.

 

Ja, igramo se, igramo se naprej in nazaj ... Zato tudi rad delam s svojo ženo Silvio, ker ve, kaj vse je potrebno za igro, in to ve bolje od kateregakoli režiserja. Pri Wernerju je spet drugače: on ustvarja svetove, ne režira filmov.

 

Ste lahko bolj konkretni?

 

Pripravi sceno, jaz pa iz nje izrežem dele, ki jih potem vidite na platnu. Silvia je resnična filmarka, posveti se režiji. Ker je sama igralka, ve, kako z igralci in podobami. Najino delo je zato bolj homogeno.

 

Pri Seidlu je na primer vse bolj sistematično. Stiliziran svet – kot da imaš na voljo fotografije in se s kamero sprehajaš po njih. Kakšne režiserske mediokritete bi vam rekle, da film snemajo tako, da razmišljajo na način posnetka za posnetkom. Pravzaprav večina.

 

Herzog ne režira v klasičnem pomenu besede, ne daje navodil igralcem, kako naj oblikujejo svoj značaj. Preprosto govori o stvareh, ki ga ganejo, ki ga zanimajo in zakaj sploh snema ta in ta film – tako da vsi na setu dobimo nek globlji vpogled.

 

Kar se tiče mojega dela, se z Wernerjem o njem ne pogovarjava veliko. Pravzaprav se z mano o filmu sploh ne pogovarja. (smeh) Preberi scenarij in natančno boš vedel, kaj storiti. Nikoli se ne pogovarja o tem, kako naj bi film »izgledal«. To se mu zdi dolgočasno. Med snemanjem mi tudi nikdar ne reče, posnemi v prvem planu, premakni kamero sem in sem ... Imam svobodo, da se po prostoru premikam tako, kot se mi zdi najbolj prav.

 

Ni takšna svoboda malce grozljiva?

 

O, je. (smeh) Ampak jo imam rad, ker ohranja moje delo zanimivo.

  

Jamo pozabljenih sanj ste z njim snemali v Chauvetovi jami na jugovzhodu Francije, v kateri so leta 1994 odkrili prazgodovinske poslikave. Posnela sta dokumentarec Jama pozabljenih sanj v 3D tehniki – kako?

 

3D tehnologija se v trendih pojavlja vsakih trideset let. Nazadnje v sedemdesetih in potem v prvem desetletju drugega tisočletja. V zadnjem času nisem zasledil veliko 3D filmov. Jamo pozabljenih sanj smo snemali kmalu po tistem, ko je v kinematografe prišel Cameronov Avatar. Nihče pa še ni posnel 3D dokumentarca.

 

Dave Harding, naš izvršni producent, je v Veliki Britaniji poiskal Davida Blackhama, ki je imel kamere SI2k in dobro povezavo z British Technical Films, ki so že eksperimentirali s kamero Phantom z zrcalno tehniko in jo uspešno uporabili pri snemanju reklam. 

 

Ko smo prvič vstopili v jamo, smo morali takoj začeti s snemanjem. Brez nikakršnih predpriprav. Werner je bil edini, ki je jamo od znotraj že enkrat videl, mesece poprej. Tehnično opremo, ki smo jo z muko pridobili od Britancev, smo morali pustiti zunaj, ker je bila prevelika, da bi jo tovorili skozi ozke prehode jame. Potem smo se vrnili naslednji dan. Čez noč sem razmišljal kaj narediti in sem se domislil: kameri sem preprosto zlepil skupaj z lepilnim trakom.

 

Kako ste osvetljevali jamo in hkrati snemali?

 

Imel sem čelno svetilko in drugo v roki. Tretjo na prsih. To je bila moja premikajoča se svetloba. Tudi slikarije na stenah v jami so bile naslikane ob premikajoči se svetlobi. Ogenj ni statičen. Idealno bi bilo, če bi lahko snemali ob baklah. Tako pa smo se vsi trije, Werner, moj asistent Erik in jaz, opremili z baterijami ... In ko smo hodili mimo njih, so pred nami oživele tako kot v času, ko so bile ustvarjene.

 

Zdi se, da se vaš način snemanja dokumentarcev ne razlikuje od snemanja igranih filmov.

 

Saj se ne. Kaj je smisel snemanja filmov, tako igranih kot dokumentarnih? Ustvariti svet in vanj popeljati gledalca. In najbolj avtentičen način, da to narediš prav, je, da snemaš vse tako, kot bi snemal dokumentarec. Tega nisem jaz izumil, veliko jih snema tako. Je pa precej težje, kajti če hočeš biti avtentičen, mora pred kamero vse, kar hočeš povedati, zaživeti in šele nato lahko posnameš tako, kot ste rekli, v maniri snemanja dokumentarnega filma. Če pa življenje pred kamero ostane mrtvo, nimaš kaj posneti. Študentje oziroma neizkušeni snemalci pogosto mislijo, da je najbolje, da samo vklopiš kamero in ne narediš nič drugega. Ampak to je dolgčas. Moraš narediti prave stvari (smeh), s pravo intenziteto, in iz tega nato lahko nekaj nastane.

 

Kaj potem ustvari užitek gledanja pri gledalcih?

 

Troje stvari: dober scenarij, dobra igra, dobra režija. Umetnost povezovanja tega trojega. Ko imaš na voljo resnično kakovost prvega in drugega, lahko posnameš dober film.

 

Kdaj film postane orodje za razumevanje sveta?

 

Preprosto takrat, ko je dober. Sicer ni nič. Film tudi manipulira, zato ker gledalcu ponuja možnost identifikacije.

 

Pravite, da več, kot je posnetega materiala, manj nadzora imate na koncu nad njim.

 

Ja, in tudi ne mislim nadzora nad količino, ampak na producente, ki si lahko začnejo lastiti pravico, da po svoje zaključijo film. Spomnim se snemanja z Wernerjem, ko so producenti poklicali drugo snemalno ekipo, češ da potrebujejo dodaten posnet material za v montažo. Werner se je snemalcu postavil pred kamero in mu zakril pogled. A začeli so postavljati nove in nove kamere, da bi dobili čim več materiala ... najeli svojega montažerja in sestavili, če se zelo neposredno izrazim, sranje iz vsega skupaj.

 

Z Abelom Ferraro ste pred tremi leti posneli film Tommaso.

 

Posneli smo ga v petnajstih dneh v Rimu. Prepleskali smo Abelovo stanovanje, da smo ustvarili potrebno atmosfero filma. Brez dovoljenj smo snemali na podzemnih železnicah, in to večinoma z naturščiki. Willem Dafoe in Abelovi študenti igre so bili edini profesionalni igralci. Moje podjetje Film srl je  opravilo vizualno postprodukcijo in potem smo imeli premiero v Cannesu.

 

Kako drugače je snemati film z igralskimi zvezdami, kot je Nicole Kidman (Puščavska kraljica) ali Nicholas Cage (Pokvarjeni poročnik: New Orleans), v primerjavi z manj znanimi pa tudi manj izkušenimi?

 

Ni razlike. Seveda je glavna vloga v fokusu, ampak ni tako redko, da v prizoru stranska vloga zame kot direktorja fotografije postane glavna, to je odvisno tudi od strukture zgodbe.

 

Kaj se zgodi, ko se ne strinjate z zgodbo, ki jo snemate?

 

Hm, če gre za film, kjer zadaj ni večje produkcije, lahko kaj vplivam na zgodbo (smeh), ali v primerih, ko sta režiser in producent dovolj inteligentna, da znata prisluhniti predlogom. Idiotom pa ne moreš nič dopovedati. In pri tem ne gre za to, kdo ima prav in kdo ne, ampak za način sodelovanja.

 

Kar me sprašujete, pravzaprav zadene v sredico obstoja in delovanja direktorja fotografije – nikoli ne odloča sam, je drugi po vrsti v, recimo temu, hierarhiji ... oziroma v ekonomskem smislu celo tretji, zato ker danes režiser ni več prvi, prvi je producent. Jaz sem torej tretji zapored.

 

Anekdota: v času študija sva bila dva, ki sva študirala kamero in devet kolegov na filmski režiji. Tisti, ki so delali z menoj, so res postali režiserji. Včasih njihovi producenti niso hoteli delati z menoj in takrat v veliki meri film ni uspel ... Kar vam zdaj govorim, zveni strahovito nečimrno, toda hotel sem poudariti, da je sinergija med direktorjem fotografije in režiserjem na snemanju ključna. Kajti z mnogimi od teh režiserjev smo posneli odlične stvari, prav zaradi sinergije med nami. Režiserju Erhardu Riedlspergerju so producenti za film Otrok predora ponujali drugega direktorja fotografije, ne mene, pa je odklonil ... Ni vse v tem, in to kar naprej ponavljam svojim študentom, da se začnejo takoj gnati za kakšnim velikim režiserskim imenom ali slavnim direktorjem fotografije. Delajte z vrstniki, sošolci iz letnika, z nekom, s katerim se skupaj razvijata ...

 

Z Jamesom Francom ste sodelovali dvakrat, ko je režiral (Pretenders in The Future World), in v Puščavski kraljici, kjer je upodobil Henryja Cadogana.

 

Spoznal sem ga med snemanjem Puščavske kraljice, potem pa dvakrat sodeloval z njim kot njegov direktor fotografije. Trenutno skupaj z mojo ženo Silvio piše scenarij za nov film, zgodba iz Furlanije, v kateri bo tudi nastopil. Sicer je Silvia kot acting coach že večkrat sodelovala z njim, največ pri Future World, kjer je delala z glavno igralko Suki Waterhouse in Snoopom Doggom. Bilo mu je všeč. Bili smo dobro uigrana in usklajena ekipa: James, njegov sorežiser Bruce, Silvia in jaz – od faze razvoja filma smo vse počeli skupaj. Gre za akcijski film podobne sorte, kot je bil Mad Max, samo da ni hitrih rezov, naše akcije so bile posnete z enim posnetkom.

Franco je eden najbolj kreativnih ljudi, ki sem jih med filmarji spoznal, obenem je pisatelj, scenarist, režiser, performer, boem, in vedno v družbi izjemno ustvarjalnih ljudi. Včasih sva se s Silvio pošalila, da je kot Michelangelo obdan s svojimi učenci. In je tudi bil, s to ekipo je nato posnel uspešno biografsko komedijo o Tommyju Wiseauju The Disaster Artist, ki je bila nominirana za mnogo nagrad in jih nekaj tudi prejela.

 

Kamero poučujete tudi na univerzi v Münchnu. Kaj je tisto, kar je bistveno, da študenti, bodoči direktorji fotografije, spoznajo?

​

Najprej, da čim prej razumejo in spoznajo, kakšen je njihov pogled in vizija sveta, da najdejo v njej nekaj edinstvenega. To je edini način, da bodo lahko preživeli v svojem poslu, da se bodo ločili od enormne mase ljudi, ki hočejo početi isto kot oni. Vsak dan srečujem filmarje, ki bi radi postali slavni, zaslužili milijone, ne počnejo pa nič drugega, kot da kopirajo drug drugega, in izkupiček je banalen. To se zgodi takrat, ko ni strasti pri delu.

Treba je med ljudi, treba je od blizu videti resničnost, ki jo živimo, njeno raznolikost in barvitost. Treba jo je živeti! Stran od računalniških monitorjev ...

Delo filmarja ima na koncu veliko opraviti s poezijo; v nemščini besedi poezija rečemo Dichtung, izhaja iz glagola dichten, kar pomeni stisniti, zgostiti. Včasih vso resnico najdemo v etimologiji.